Revolucionando o Futuro: a intervención artística de Isaac Díaz Pardo na campaña do Plebiscito do Estatuto de Galicia en 1936

Iria-Friné Rivera Vázquez

A intervención artística realizada por Isaac Díaz Pardo (1920-2012) durante a campaña do Plebiscito do Estatuto de Galicia constitúe unha das obras máis innovadoras de toda a arte galega (fig. 1). Díaz Pardo tiña quince anos cando levou a cabo o deseño e execución desta instalación, que formaba parte do programa publicitario electoral que fora concibido polo seu pai Camilo Díaz Baliño (1889-1936). A campaña polo Plebiscito do Estatuto fíxose tanxible entre febreiro e xuño de 1936. Pero o coñecemento e organización administrativa, social e territorial, fondos e recursos económicos, imaxes, referencias, loxística, distribución e intensa actividade presencial eran froito da canalización da explosión de enerxía acumulada durante trece anos.

Dende que o Seminario de Estudos Galegos (1923-1936) fundamentara a idea dun Estatuto de Galiciaen 1923, moitos son seus membros —Alfonso DanielRodríguez Castelao (1886-1950), Díaz Baliño— e as xeracións novas ligadas a eles —Díaz Baliño, Luís Seoane (1910-1979), Bouzas, Vidarte— foron recollendo e cultivando novos sistemas de comunicación e linguaxes visuais que imbuíron cunha perspectiva galega. A intervención artística de Díaz Pardo era o resultado de mais dunha década de observación para, finalmente, conducir a acción.

OPTIMISMO CON COÑECEMENTO DE CAUSA

A idea desta intervención dispúxose na entón chamada Praza da República (hoxe Praza do Obradoiro). Dadas as dimensións da superficie da praza —que no plano é de 7.700 metros cadrados— resulta a obra de maior escala de todas as pezas realizadas durante a campaña. Nela pintouse no chan diversas liñas cruzadas en diagonais e horizontais (fig.2). No centro da superficie colouse unha grande estrela branca, que unía o lema «Estatuto Autonomía» lido de esquerda a dereita. Mentres, na superior e na parte inferior da estrela escribiuse «Si». Non era unha obra para ser vista completamente mentres se camiñaba, como si sucedía cos carteis nas rúas ou as ilustracións na prensa. Pero si era unha obra para formar parte dela. Tendo en conta que a obra estaba rodeada da grandeza de edificacións históricas con connotacións relixiosas, pedagóxicas, históricas e representativas, esta intervención levaba a experimentar que quen pasara por ela formara parte da Historia. O carácter inmediato e temporal da intervención pode levar ao equívoco de que era obra sen maior relevancia. Sen embargo resulta complexa dada a súa combinación de dimensións. Por unha parte era unha intervención artística nun entorno urbano, que empregaba a cidade como escenografía. A cidadanía era a principal protagonista deste escenario, a cal podía moverse por este espazo a vontade segundo os seus ditados e criterios. Por outra parte era unha obra publicitaria, polo cal tiña vocación de imaxe pública, de comunicación e de establecer un vínculo para mostrar unhas ideas. Pese ao abstracto e lacónico que puidera resultar o deseño gráfico, por non falar da visualización, a xente comprendía a mensaxe pintada no chan porque lles resultaba familiar. Ademais estaban as fotografías tomadas dende dinámicos planos de contrapicado, que permitían ver ao completo o contido na obra. A estrela branca era icónica, o emblema que sobre todo Díaz Baliño levara a súas pinturas e ilustracións na prensa. Por outra parte a mensaxe escrita estaba circunscrita a unha afirmación (SI) a dúas palabras positivas repetidas: autonomía/autonomía. A intervención artística viña a darlle a escala física a enormidade que implicaba a responsabilidade e o compromiso das persoas co seu voto.

Na estética da intervención interviñeron tres aspectos: a interrelación cos carteis producidos, as influencias artísticas e referencias históricas escollidas e o simbolismo e mensaxe. A mensaxe introducida é igual de directa e transparente que unha radiografía. Mais a simpleza é aparente: tal vez o artista non se recree en adornos que suavicen a rotundidade e determinación da mensaxe, pero si emprega como principais adornos da intervención a beleza, dignidade, nobreza e valores inherentes as edificacións e o espazo que ocupa. Non é precisamente unha obra que faga alusións a interpretacións superficiais, falsas, infantís, interesadas ou feita cunha arquitectura intelectual banal ou insubstancial. É intensa, madura, intelixente, consciente e mobilizadora. Nin a ignorancia nin o anticuado ten aquí lugar. O empregado para executar a intervención foi, en esencia, pintura aplicada sobre a superficie do chan. Pero Díaz Pardo deixou descansar a potencia da intervención na harmonía da composición, no xeito no cal a intervención vertebrouse con naturalidade co Concello de Santiago, o Hospital Real, a Catedral de Santiago e a Escola de San Xerome. A isto sumóuselle que boa parte dos carteis firmados por Castelao (en realidade os fixera Díaz Pardo co asesoramento do seu pai e de Castelao) ou Díaz Baliño estaban pegados nos soportais do Concello santiagués, ramificando de xeito proporcionado e orgánico unha unidade visual (fig. 3).

O ESPÍRITO GALEGO É ATENIENSE DE MENTE E ESPARTANO DE ACCIÓN

Coñecedores das súas posibilidades e coa vista posta no horizonte, as persoas que formaran parte do proceso político e legal para a celebración do Estatuto tamén foron parte da autoría das obras realizadas en campaña. A destacar dous nomes, Castelao e Díaz Baliño. Foi precisamente o pai de Díaz Pardo o encargado da coordinación dos artistas, supervisar obras, a súa impresión e distribución. Que o seu fillo fora tamén autor da instalación foi, en gran medida, non só unha proba mais do seu olfacto para saber que era o que se viña. Tamén o era na esperanza que tiña no seu fillo adolescente e o seu saber facer, herdado do seu observar e aprender na casa o seu pai —e con el o Seminario de Estudos Galegos ou a Xeración Nós— día a día.

A casa onde vivía Díaz Baliño era algo máis que un lugar onde residir. Era fogar, museo, lugar de reunión, despacho de negocios, estudio de deseño gráfico e ilustración, espazo para a realización de escenografías, arquivo histórico, biblioteca e templo. Tendo en conta a viaxe que Díaz Baliño fixera a Berlín en 1922, prendeu nel o interese por moitos dos aspectos artísticos que estaban alí a sucederse. Berlín nos anos 20 era o epicentro de Centro Europa pola cal pasaban as novas que aparecían nas culturas xermana, eslava, nórdica e francesa. Foi así como Díaz Baliño se fixo chegar de xeito periódico revistas coas innovacións da Bauhaus (1919-1933). Pero en Berlín tamén se tiña atención para capitais como Moscova, a vez que dende Moscova tíñase atención por canto sucedía na República de Weimar. Froito desta interrelación foi a fundación dos Vkhutemás (1920-1930) en liña coa Bauhaus. A arte rusa era motivo de inspiración igualmente para Weimar e a súa área de influencia traspasou fronteiras en Europa. A primeira grande revolución do século XX foron, precisamente, os Ballets Rusos de Serguéi Diághilev (1872-1929), chegando mesmo a Norteamérica. E xunto con eles o impacto de estilos como o Construtivismo, os Proum e as artes escénicas e fílmicas.

Sendo artista adicado á escenografía, Camilo Díaz Baliño tiña os ollos postos nas innovacións escénicas rusas. En 1928 adquirira un libro relevante, Das Russische Theater sein Wesen und seine Geschichte mit besonderer Berücksichtigung der Revolutionsperiode do historiador da Arte austríaco Joseph Gregor (1888-1960) e do historiador cultural maxiar René Fülöp-Miller (1891-1963). Esta publicación, escrita en alemán, conta cunha introdución que enumera, explica e contextualiza o nacemento e evolución do teatro ruso dende as súas orixes populares ata o teatro de vangarda que floreceu coa Revolución de Outubro en 1917 e que continuou en anos seguintes. Mais da metade do libro está organizado en láminas na cal poden verse (na súa maioría en cor) esbozos preparatorios de caracterización, escenografías e obras de Arte que serviron de referencias para os mesmos. Tamén inclúe fotografías en branco e negro de escenógrafos, músicos, bailarinas e bailaríns, así como obras de teatro postas en escena. O final está coroado por dous temas interesantes, sobre todo para o caso da intervención de Díaz Pardo.

As derradeiras láminas mostran teatro escenificado na rúa entre 1919 e 1926. Tomando inspiración da tradición do teatro medieval realizado nas prazas durante celebracións e feiras, os autores teatrais levaron as historias as rúas. Empregábase a rúa como escenario, as rúas como escenografías e a luz natural como iluminación. Esta clase de teatro permitía, por estas mesmas cuestións, levar a cabo historias con movemento e un alto número de participantes (fig. 4). Outro tema que ocupa, de xeito significativo o final, non é unha obra rusa. É unha obra do pintor neoclásico Jacques-Louis David (1748- 1825), autor de lenzos como Leónidas nas Termópilas (fig. 5) e que logo influíu en artistas como Madrazo tanto en estilo como nunha temática histórica antiga que resaltara os valores ilustrados (fig. 6). Do pintor da Revolución Francesa (1789-1799) por excelencia inclúese o seu deseño «O Triunfo do Pobo Francés» (fig. 7). Por estraño que puidera parecer, o certo é que a escolma de David para este libro ten a súa lóxica. O artista francés non so fora pintor, senón tamén o encargado de concibir e organizar as marchas públicas de celebracións como as dedicadas ao Culto da Deusa da Razón e a deidade agnóstica do Ser Supremo durante a Revolución (fig. 8). As súas marchas empregaban os xardíns públicos e as rúas de París, coas súas edificacións históricas e monumentos simbólicos, como lugares de connotación e reafirmación. Con estes proxectos David entroncaba por un lado coa tradición das procesións rexias da dinastía Borbón e relixiosas do Catolicismo. E polo outro esta tradición púxoa ao servizo dos ideais ilustrados, que foran elevados pola Revolución como paradigma, tendo como espello as virtudes republicanas gregas e romanas reflectidas na Arte (fig. 9). Dada a orientación a principios como Liberdade, Igualdade, Xustiza ou a importancia do demo (do grego δ ῆμος, dêmos «pobo»), as campañas ideadas por David viñan a poñer o protagonismo na cidadanía, tanto no aspecto representativo como espiritual, executivo e lexislativo na República Francesa. Neste sentido o artista sintetizaba un uso xa instalado na sociedade co paso do tempo —o cal facía as súas marchas algo natural— cun idealismo e unha estética cívica contemporánea que capturou a imaxinación de xeracións mais alá dos marcos cronolóxicos. Proba da modernidade radical do seu enfoque é que, a día de hoxe, segue a considerarse a David como o autor fundacional das campañas mobilizadoras da cidadanía en espazos públicos en prol da visibilización dunha causa.

Dado o traballo de Díaz Baliño na coordinación en toda a campaña, o seu selo aparece tamén na intervención do seu fillo. Non so xa polas referencias artísticas recollidas na súa biblioteca, senón no sentido escenográfico co cal foi concibida. O seu sentido do espectáculo visual está orientado a unha teatralización das ideas que se desexaban proxectar e comunicar. A vez a faceta comunicativa resultaba glamourosa grazas os valores sedutores da beleza, o sentido da escala e do Estilo, o aspecto acumulativo, o romanticismo e a vitalidade. Todo estaba encamiñado a un so fin: visibilizar a mensaxe de xeito eficiente, elevar o espírito de maneira transversal e conducir a acción con razón e corazón.

Tanto por referencias e simbolismo como por mensaxe, a intervención de Díaz Pardo estaba totalmente en liña e de plena actualidade para co momento. A Segunda República (1931-1936) cultivara dende o seu comezo en 1931 unha iconografía na que a súa representación como alegoría se asociaba a iconografía da revolución que dera lugar a I República Francesa (1792-1804). Iso incluía figuras femininas vestidas con túnicas brancas de corte neoclásico, o gorro vermello frixio, ou a cidade de París (identificada coa Torre Eiffel (1887-1889) (fig.10). Díaz Pardo —e con el Díaz Baliño— recollía o pulso desta iconografía, engadindo a súa vez a da terceira revolución europea contemporánea: a rusa. Deste xeito a intervención vangardista quedaba armada con tres facetas: co legado histórico galego, co manto triunfal das revolucións emancipatorias e coa asociación con dous países —Francia e Rusia— aos que sendas revolucións estivo unido logo con períodos de nova estruturación, modernización funcional e liderado. O optimismo estaba inspirado con coñecemento de cómo funcionaba o sistema e tamén de estar a altura dos desafíos que se presentaran nas seguintes décadas.

«O PASADO NON ESTÁ MORTO, SENÓN QUE VIVE EN NÓS. E SEGUIRÁ VIVO NO FUTURO QUE NÓS ESTAMOS AGORA AXUDANDO A CONSTRUÍR» (WILLIAM MORRIS)

A intervención artística realizada por Isaac Díaz Pardo conta como unha das obras que mellor entendeu as innovacións artísticas e simbólicas da arte contemporánea. Ten na súa raíz as primeiras experimentacións radicais, tanto escénicas como de obra material, dos construtivistas rusos e os futuristas antes da I Guerra Mundial (1914-1918). Tamén as experiencias dos dadaístas e surrealistas, así como no Departamento de Teatro da Bauhaus, tras 1919. De igual xeito que suma esta cadea, tamén anticipa os que sería movementos futuros como o site specific art ou arte in situ, o land art
—anticipándose a Christo (1935-2020) e súas intervencións dende 1953–, o graffiti, a arte da rúa e a arte conceptual. Díaz Pardo recolleu en fotografías a súa intervención. Formaban parte do arquivo histórico e visual que o acompañou o longo da súa vida. Non sería a única peza desta campaña a que conservou con el. Tamén tiña os carteis do Estatuto, entre eles o do seu pai. Tamén tiña, a xeito de homenaxe, o libro de Das Russische Theater que pertencera a Díaz Baliño (e que está firmado do seu puño e letra) exposto no Departamento de Teatro de Sargadelos. A conciencia da envergadura que tivera o feito neses anos, e en 1936 en concreto, serviu de punto de partida para compromisos tan serios como Ediciós do Castro (1963), o Museo Galego de Arte Contemporánea Carlos Maside (1970), o Instituto Galego de Información (1977) ou a cuestión da Memoria Histórica. Pero tamén da relevancia que as ideas, a mentalidade e o facer ten a hora de conducir un proxecto con altura de miras, realmente ambiciosos e leais para co progreso e contribución a unha terra e de toda a cidadanía —mulleres e homes– que a vertebra.

1. O teatro ruso: a súa natureza e Historia con especial consideración do período revolucionario.
2. Da consecución das grandes revolucións en Europa están destacados tres períodos: a da Revolución Francesa (1789-1799) a cal influíu tamén nos procesos de independencia nas nacións do Centro e Sur de América no século XIX, as Revolucións Liberais -nas datas de 1820, 1830 e 1846 pola Revolución Galega que anticipou as subseguintes de 1848- e a Revolución de Outubro en 1917 en Rusia.